Les réalisatrices Émilie Souillot et Christelle Thomassin ont construit La Force de résister à partir de ces actions, un document dont se dégage une force inédite grâce au contraste entre le passé et le présent, les témoins et les enfants qui les écoutent et vont tenter de transmettre à leur tour le souvenir de la résistance et de la déportation. Des chemins douloureux de Ravensbrück aux valeurs fraternelles de la Déclaration universelle des droits de l’Homme et du citoyen, c’est une aventure humaine qui doit être découverte est partagée, car le devoir de mémoire implique la nécessité de transmettre ce que nous ne pouvons parfois pas même entendre ou concevoir, et qui pourtant est réel. La Force de résister est un film qui parle de la résistance et de la déportation au présent, même si ceux qui y témoignent, anciens résistants et déportés, s’éteignent peu à peu. Le but de ce film est que la flamme qui les anime reste vivante dans la pensée des enfants, élèves de primaires ou collégiens qui ont participé aux voyages et ateliers de l’AFMD du Rhône, et de ses spectateurs.

Avec très peu de moyens pour réaliser ce long-métrage, les réalisatrices de La Force de résister ont saisi les souvenirs douloureux des anciens résistants et déportés avec une grande pudeur, mais avec aussi les éclats de rire de ces enfants qui vivent libres grâce à ceux qui ont combattu le nazisme. Entre ateliers, découvertes des lieux et témoignages, La Force de résister évoque le pouvoir que l’art possède de transmettre les faits et les valeurs défendus par les résistants et victimes du nazisme.

La création comme résistance

Au sein même des camps de concentration, la culture a pu persister malgré tout pour que l’humanité survive. En effet, seules les activités culturelles/artistiques clandestines ont pu se préserver d’un monde trouble où SS et déportés rient ensemble quel qu’en soit le prix. L’œuvre inachevée de Germaine Tillion, Le Verfügbar aux Enfers, une opérette à Ravensbrück, témoigne brillamment des potentialités de l’art – dans le cas présent, une vigoureuse et virulente dénonciation du système concentrationnaire sur le mode d’une opérette où les détenues n’ont pas encore dit leur dernier mot.

Car « les mésaventures du Verfügbar ne l’empêchent pas de conserver entrain et bonne humeur. Il égrène ses déconvenues sur des airs d’opérette et de chansons populaires » (Tillion). Cette bonne humeur au milieu du désastre est un geste typique du burlesque cinématographique ; son usage ici inattendu est une façon d’affirmer une résistance de l’humain envers et contre tout ».

(M. Losco-Léna, Rien n’est plus drôle que le malheur)

Cette « résistance de l’humain envers et contre tout », ici au moyen d’un art mineur, l’opérette, n’est peut-être pas sans nous rappeler les réflexions menées par le philosophe Ernest Cassirer nous rappelant que « dire non est l’acte initial par lequel l’homme s’élève au-dessus de l’animalité » car « la conscience humaine s’éveille quand le cri n’est pas un cri de demande, traduisant un besoin biologique […] mais un cri de refus ». Un cri de refus pouvant être sublimé par l’imagination (et par l’art) puisque en raison de  « […] sa capacité à disjoindre et de joindre de manière neuve les données offertes à la perception, elle permet de refaçonner l’univers conformément à nos intentions. » (Christophe Bouriau, Qu’est-ce que l’imagination ?)

Par l’écriture d’une opérette en prise directe avec la réalité concentrationnaire, qui nous est offerte sous un autre régime des perceptions, en faisant œuvre de résistance, où « survivre [constitue] l’ultime sabotage »(préface à Opérette à Ravensbruck), Germaine Tillion manifeste avec l’art son refus quotidien de la déshumanisation programmée par le système concentrationnaire nazi. Ce refus de la déshumanisation programmée, instituée en système sur laquelle repose toute une économie, ce refus de la mort comme banalité quotidienne se trouve également au cœur de la démarche de Zoran Music lorsqu’il réalise clandestinement des dessins au camp de Dachau :

« Le peintre avait en charge ces corps dont personne ne s’occupait, à qui nul ne rendrait le devoir de les ensevelir. Il les portait dans ses yeux comme on porte un corps dans ses bras. Les regardant, il leur témoignait les derniers égards. Les dessinant, il les voyait. Les découvrant, il posait sur leur nudité scandaleuse le voile miséricordieux du regard. »

(Jean Clair, La barbarie ordinaire. Music à Dachau, p. 39)

Ce qui aurait pu s’apparenter à un travail de documentation visuel, tel un reportage saisi dans l’œil du cyclone, demeure dans le sillage de l’art. Un art sacré, dans un lieu voulu sans sépultures, finement perçu par Jean Clair qui, n’hésitant pas à rapprocher les dessins du peintre à l’art antique des imagines maiorum (« effigies des ancêtres ») – cette « obligation faite aux vivants de façonner et de garder l’image du défunt auprès d’eux […] pour qu’après sa disparition, nos yeux en gardent le souvenir » (Jean Clair, ibid, p. 40)  –, rend hommage au culte des morts perpétué par Music. Un artiste confronté à l’extrême limite de l’expérience humaine où sa quête ne sera pas celle de la beauté, ce qu’il confiera à Jean Clair, mais celle – si l’on peut dire – d’un saisissement de la singularité de la mort, comme refus, mis en œuvre par le dessin, face à la mort de masse.

Christelle Thomassin